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Cette position d'infériorité face à une figure adulte, donc autoritaire, est imposée à Dée tout au long du roman et est d'autant plus marquée dans le dialogue que les compétences dialogales de celle-ci sont pour ainsi dire absentes. Le dialogue est un échange de paroles qui suppose et permet théoriquement une compréhension mutuelle. Chez , il devient plutôt le lieu où l'incompréhension se double d'un rapport de force qui écrase le personnage principal et l'isole irrémédiablement. Dée est d'abord soumise à l'autorité de sa mère, puis à l'indifférence de son mari, et ne peut réellement communiquer ni avec l'un, ni avec l'autre. En observant ses rapports avec la première, il est troublant de constater qu'elle répond systématiquement en dehors du sujet à ce que dit sa fille. 

Les Sangs se présente comme une réécriture du conte La Barbe bleue, donnant la parole à toutes les victimes du meurtrier. Chacune des voix est remarquablement bien maîtrisée: sept femmes racontent dans des carnets leur relation avec Féléor Barthélémy Rü, personnage mythique – « un conte à lui tout seul» (p.122) – à qui on attribue le meurtre de ses épouses. Chaque récit s’adresse à un destinataire en particulier: Constance Bloom écrit à son ancien amant, Abigaëlle Fay écrit ses mémoires à l’intention de la future femme de Féléor, Frida Malinovski s’adresse directement à son mari, Marie des Cendres écrit pour elle-même des notes sur des bouts de papier qu’elle coud sous ses jupes. Certaines des femmes écrivent de leur propre chef, d’autres sont invitées à le faire par Féléor.

Comment ne pas voir dans ce premier texte un programme, une confession, une sorte de plan de l’ouvrage qui s’entame? J’ai donc lu Grande École comme le récit d’une découverte: celle de la littérature, que l’on devine à travers les arts visuels et l’étude de ceux-ci dans une prestigieuse école des beaux-arts. «Récits d’apprentissage», donc, mais non pas d’un apprentissage à la Bildungsroman; apprentissage de la littérature, plutôt, qui se cache au détour de l’œuvre et du concept.

Toute la prouesse d’Alain Beaulieu réside précisément dans ce refus de céder à la tentation du microcosme et de la métonymie. Ses personnages, aussi stéréotypés puissent-ils sembler, prennent une épaisseur inattendue en vertu de leur psychologie nuancée. L’Amérique de Beaulieu s’efface derrière ses personnages. Si certains peuvent justement voir dans l’indétermination géographique du titre et dans l’obsession de Beaulieu à ne jamais donner de toponymie claire à son histoire un vœu de «continentaliser» son roman, j’y vois plutôt, au contraire, un refus de thématiser à tout prix l’espace américain.

Toutefois, dans La guerre au ventre, Martin, l’un des fils Bédard, comprend que la fuite n’est pas la solution et qu’il doit concilier son lourd passé familial avec sa propre vie. Ici, la guerre devient le symbole du combat intérieur que livre Martin contre ses origines.